走向?qū)徝朗澜绲膰?guó)學(xué)

原標(biāo)題：《國(guó)學(xué)十講》第五講：走向?qū)徝朗澜绲膰?guó)學(xué)

在這一講中，我們接著第四講《國(guó)學(xué)與詩(shī)興精神》的內(nèi)容，繼續(xù)就國(guó)學(xué)與審美世界問(wèn)題進(jìn)行討論。如果我們將國(guó)學(xué)當(dāng)作中華文化的精髓，便不得不承認(rèn)，它具有形而上的人生境界與形而下的器用的結(jié)合，而審美與文藝境界，則是這種形而上人生境界的凝聚。中國(guó)文化關(guān)心人生問(wèn)題，充滿世俗情味，但是又不滯泥于塵俗，而是追求更高的境界，由此而決定了中國(guó)文化不依賴于宗教的救贖，也能達(dá)到人生的超越與精神的皈依，建設(shè)自己的精神家園。所以，國(guó)學(xué)的境界往往存在于審美世界與文藝境界之中。要了解中華文化之神韻，必然要討論它的最高層次，也就是審美與人生的關(guān)系問(wèn)題，所以在這一講中，我們就此話題展開(kāi)論述。

一、審美與人生問(wèn)題

中國(guó)文化善于將人生審美化。中國(guó)號(hào)稱禮義之邦，在很早的商周時(shí)代，就形成了“郁郁乎文哉”的禮樂(lè)文明。南宋理學(xué)家朱熹說(shuō)：“三代之時(shí)，禮樂(lè)用于朝廷，而下達(dá)于閭巷。”（《答陳體仁》）從禮樂(lè)的功能來(lái)說(shuō)，禮以別異，樂(lè)以合樂(lè)，共同組成中華文明的體系和秩序。中華民族因?yàn)橛辛硕Y樂(lè)文明而自立于世界民族之林，受到世界各國(guó)的贊嘆，是國(guó)學(xué)的標(biāo)志所在。

中國(guó)古代社會(huì)用禮樂(lè)來(lái)美化人生，建立和諧之治，沒(méi)有禮樂(lè)作為基礎(chǔ)，和諧社會(huì)便無(wú)從談起。我們不能設(shè)想，一個(gè)沒(méi)有起碼禮樂(lè)教養(yǎng)的社會(huì)，會(huì)成為和諧理想的世界。當(dāng)代美學(xué)家宗白華先生在《藝術(shù)與中國(guó)社會(huì)》中指出：“禮和樂(lè)是中國(guó)社會(huì)的兩大柱石。‘禮’構(gòu)成社會(huì)生活里的秩序條理。禮好象畫上的線文鉤出事物的形象輪廓，使萬(wàn)象昭然有序?？鬃釉唬?lsquo;繪事后素’。‘樂(lè)’涵潤(rùn)著群體內(nèi)心的和諧與團(tuán)結(jié)力。”宗先生強(qiáng)調(diào)中國(guó)古代文化以審美與藝術(shù)化為旨趣，這是卓有識(shí)見(jiàn)的。禮樂(lè)的最后根據(jù)，在于形而上的天地境界?！抖Y記》上說(shuō)：“禮者，天地之序也；樂(lè)者，天地之和也。”中國(guó)古老的禮樂(lè)文化，直接秉承農(nóng)業(yè)社會(huì)人們的自然觀與社會(huì)觀，具備了審美的價(jià)值。既然天地以和為美，那么人類社會(huì)的禮樂(lè)也是秉承天地之和而產(chǎn)生的，所謂“大樂(lè)與天地同和，大禮與天地同節(jié)”，便是這種觀念的反映。中國(guó)最早體現(xiàn)在禮器與玉器，以及禮樂(lè)文化中的美學(xué)觀念，具有將人倫與天地相貫通的精神蘊(yùn)涵，小小的玉器與禮器，不僅是裝飾與把玩之物，更主要的是由小見(jiàn)大，映射出先民們追求禮樂(lè)與天地同和的審美觀，具有本體論的價(jià)值。

孔子

到了春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，傳統(tǒng)禮樂(lè)進(jìn)一步分化與重組，人們開(kāi)始將詩(shī)歌從音樂(lè)、舞蹈分離出來(lái)，同時(shí)又注重其中的內(nèi)在聯(lián)系。司馬遷在《史記·孔子世家》中贊揚(yáng)孔子整理《詩(shī)經(jīng)》時(shí)的貢獻(xiàn)時(shí)指出：“三百五篇孔子皆弦歌之，以求合韶武雅頌之音。禮樂(lè)自此可得而述，以備王道，成六藝。”可見(jiàn)孔子非常重視《詩(shī)經(jīng)》與禮樂(lè)既相結(jié)合，又相獨(dú)立，以發(fā)揮各自不同的效用。孔子強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌與音樂(lè)具有陶冶性情之功能，以美化人生，培養(yǎng)人格?？鬃诱J(rèn)為，所謂人格，首先意味著人性的自我超越，他說(shuō)過(guò)一句很有名的話：“知之者不如好之者，好之者不如樂(lè)之者。”孔子明確地在這里將道德的境界分為三個(gè)層次，即一般知曉，開(kāi)始喜歡，樂(lè)以為之三個(gè)層面。孔子曾贊揚(yáng)其大弟子顏回：“一簞食，一瓢飲，在陋巷，人不堪其憂，回也不改其樂(lè)。賢哉回也。”(《雍也》)孔子贊美顏回的賢達(dá)高亮，在于顏回的道德境界已經(jīng)超越了一般外在約束，而趨于內(nèi)心的自我滿足，而此種自滿足，接近于宗教體驗(yàn)與獻(xiàn)身境界，它與審美中達(dá)到的心理愉悅是相通的?，F(xiàn)代新儒學(xué)欣賞的孔顏人格，實(shí)質(zhì)上即是這種審美人格境界?？鬃釉谡劦阶约旱娜松辰鐣r(shí)也曾說(shuō)：“飯蔬食飲水，曲肱而枕之，樂(lè)亦在其中矣！不義而富且貴，于我如浮云。”(《述而》)所謂“樂(lè)亦在其中矣”，是人在弘道揚(yáng)義過(guò)程中形成的自我尊嚴(yán)感，也是一種審美人生境界。

在《論語(yǔ)·先進(jìn)》中著名的“子路、曾皙、公西華侍坐”一章中，孔子曾與他的學(xué)生討論過(guò)人生理想：

子路、曾皙、冉有、公西華侍坐。子曰：“以吾一日長(zhǎng)乎爾，毋吾以也。居則曰 ：“不吾知也！’如或知爾，則何以哉？”子路率爾而對(duì)曰：“千乘之國(guó)，攝乎大國(guó)之間，加之以師旅，因之以饑饉；由也為之，比及三年，可使有勇，且知方也。”夫子哂之。“求！爾何如？”對(duì)曰：“方六七十，如五六十，求也為之，比及三年，可使足民。 如其禮樂(lè)，以俟君子 。”“赤！爾何如？”對(duì)曰：“非曰能之，愿學(xué)焉。宗廟之事，如會(huì)同，端章甫，愿為小相焉。”“點(diǎn)！爾何如？”鼓瑟希，鏗爾，舍瑟而作。對(duì)曰 ：“異乎三子者之撰。”子曰 ：“何傷乎？亦各言其志也。”曰：“莫春者，春服既成。冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風(fēng)乎舞雩，詠而歸。”夫子喟然嘆曰：“吾與點(diǎn)也！”

孔子在與其弟子探討人生志向時(shí)，雖對(duì)子路、冉求等人出將為相的志向有所嘉許，但是他最欣賞的還是曾點(diǎn)的“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風(fēng)乎舞雩，詠而歸”那種超越世態(tài)的審美化的人生方式。

莊子

中國(guó)文化，既受儒家的影響，同時(shí)受道家一派的影響更深，這是因?yàn)槿寮抑卦谏鐣?huì)人事的建樹(shù)，追求內(nèi)圣外王的人生理想，對(duì)于人類學(xué)本體論上的關(guān)注遠(yuǎn)不如道家，而美學(xué)恰恰是對(duì)于人類終極意義的尋繹，是對(duì)于人生自由的陶醉，這一點(diǎn)與道家思想的境界不期而遇，殊途同歸。英國(guó)著名學(xué)者李約瑟在《中國(guó)科技史》中說(shuō)過(guò)：“中國(guó)人的特性很多，最吸引人的地方，都來(lái)自道家的傳統(tǒng)。中國(guó)如果沒(méi)有道家，就像大樹(shù)沒(méi)有根一樣。”李約瑟以一個(gè)外國(guó)人的視角，看到了道家思想深入心靈的魅力所在。中國(guó)偉大的文藝家大都與老莊思想有著深刻的淵源關(guān)系，這并不是偶然的。莊子所說(shuō)的道，含有人格化的縮影,帶有明顯的審美自由的意蘊(yùn)?！肚f子·知北游》中說(shuō):

天地有大美而不言，四時(shí)有明法而不議，萬(wàn)物有成理而不說(shuō)。圣人者，原天地之美而達(dá)萬(wàn)物之理。是故至人無(wú)為，大圣不作，觀于天地之謂也。

從這段話中,我們可以看到,莊子心目中的道乃是天地之大美。莊子認(rèn)為，自然界的純美與可貴，就在于一切都是天造地設(shè)的，“鳧脛雖短，續(xù)之則憂；鶴脛雖長(zhǎng)，斷之則悲”(《駢拇》)，野鴨的腿雖短，但接上一截則長(zhǎng)；鶴腿雖長(zhǎng)，但裁去一段則悲。莊子以此來(lái)說(shuō)明人類切勿做一些毀壞自然的蠢事。如果說(shuō)，莊子認(rèn)為最好的人生教育就是啟示人們自己去發(fā)現(xiàn)美，這美并不遙遠(yuǎn)，并不玄秘，就在于那天蒼蒼，野茫茫，云行雨施的大自然之中，而人一旦來(lái)到自然的懷抱中，就會(huì)處于身心自由與解放的境地。莊子曾將他的理想人格分成圣人,神人,真人,至人,德人,天人,全人等等,其大要是對(duì)于世俗的超越，與審美精神相通，這一點(diǎn)與老子理想人格重智慧思辨的特點(diǎn)不同。

為了給自己的人格精神罩上美麗的光彩，莊子以浪漫絢麗的筆觸，描寫了這些形象，《逍遙游》中描繪道：“藐姑射之山，有神人居焉。肌膚若冰雪，綽約若處子；不食五谷，吸風(fēng)飲露；乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外；其神凝，使物不疵癘而年谷熟。”在莊子書(shū)中，這些描寫還很多。莊子的文學(xué)精神與人生超越在這些文字中表現(xiàn)得十分明顯,這就是理想人格由于具有超凡入圣的功能,精神高尚,于是沒(méi)有了塵世之累。

莊子的人格理想在魏晉風(fēng)度中得到彰顯。比如魏晉名士嵇康所向往的也是一種審美化的人生，它的針對(duì)性是非常明確的。嵇康認(rèn)為對(duì)理想人格的追求在現(xiàn)實(shí)中是無(wú)從實(shí)現(xiàn)的，當(dāng)時(shí)是一個(gè)人人奔競(jìng)的時(shí)代，漢末以來(lái)，社會(huì)動(dòng)亂，傳統(tǒng)儒家的修身齊家治國(guó)平天下的價(jià)值觀念受到?jīng)_擊，而新的人生觀念尚未成為社會(huì)共有的價(jià)值體系，因而人心的浮蕩，道德的崩潰，造成了社會(huì)風(fēng)氣的虛靡，而司馬氏的所謂“以孝治天下”更使社會(huì)處于人人作假的環(huán)境之中。嵇康無(wú)力去改造這樣的社會(huì)，只好在自己的人生追求中求得心靈的和諧與愉快，為此他倡導(dǎo)《養(yǎng)生論》。“養(yǎng)生論”并不是從生理上的長(zhǎng)壽去說(shuō)的，而是指抗拒外界的物質(zhì)誘惑，保持純潔之心靈，這種心境是人格獨(dú)立的前提，“外物以累心不存，神氣以醇白獨(dú)著”。嵇康發(fā)揮了老莊見(jiàn)素抱樸，少私寡欲的人生哲學(xué)，倡導(dǎo)知識(shí)分子的潔身自好、抗拒濁流。在著名的《與山巨源絕交書(shū)》中，他在嚴(yán)詞拒絕山濤薦他代替自己任吏部員外郎一職時(shí)，自敘人生志向：“今但愿守陋巷，教養(yǎng)子孫，時(shí)與親舊敘闊，陳說(shuō)平生。濁灑一杯，彈琴一曲，志愿畢矣。”嵇康在當(dāng)時(shí)世人奔競(jìng)成風(fēng)，官場(chǎng)濁穢時(shí)，以養(yǎng)生之術(shù)堅(jiān)守自己的人格操行，同時(shí)又在藝術(shù)美的境界中獲得人性的滿足，因?yàn)樵谒囆g(shù)美的境界中，人在現(xiàn)實(shí)中無(wú)法實(shí)現(xiàn)的追求可以獲得超升，可以擺脫外界的困擾。嵇康在他的四言詩(shī)中，寫下了不少“琴詩(shī)自樂(lè)，遠(yuǎn)游可珍”的詩(shī)，其中有一首著名的《贈(zèng)秀才入軍》的詩(shī)，可以視為嵇康人格境界與藝術(shù)境界的天合：

息徒蘭圃，秣馬華山。

流磻平皋，垂綸長(zhǎng)川。

目送歸鴻，手揮五弦。

俯仰自得，游心太玄。

嘉彼釣叟，得魚(yú)忘筌。

郢人逝矣，誰(shuí)與盡言。

詩(shī)中借寫哥哥嵇喜赴軍途中游歷山水的情景，實(shí)際上是寫嵇康想象在山水自然之中陶冶身心，琴詩(shī)自樂(lè)的情景，特別是詩(shī)中“目送歸鴻，手揮五弦；俯仰自得，游心太玄”四句詩(shī)，將詩(shī)人在彈琴觀景時(shí)與物合一，在審美的自由境界中獲得人格解放的情形寫得至真至美。正像《晉書(shū)·嵇康傳》所說(shuō)，“其高情遠(yuǎn)趣，率然玄遠(yuǎn)”。他的人生態(tài)度直接影響到晉宋時(shí)期的陶淵明的人生與文學(xué)。

當(dāng)然，中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)雖然存在著儒道兩家的對(duì)立，但是這兩派的觀念并不是一成不變的，而是可以互相補(bǔ)充的。儒家“與天地參”的道德境界，與道家的自然之道也可以相通，孔子晚年也希望自己能在“浴沂舞雩”的美境中獲得解脫，他的“浴沂舞雩”與莊子的“逍遙游”是相通的。儒道兩家人格的不同有助于中國(guó)文化的活力與人生境界的多元化，他們彼此之間的互補(bǔ)，造成了中國(guó)文化人格的廣博精深，中國(guó)封建社會(huì)后期受儒學(xué)熏陶的文化人物，沒(méi)有不出入佛老的。蘇軾、王夫之等人就是典型。中國(guó)傳統(tǒng)文化的魅力正是在儒道與多家文化的沖突與互補(bǔ)中顯示出來(lái)的。沖突與對(duì)立造就了傳統(tǒng)文化的活力與生氣，而互補(bǔ)則構(gòu)成了中國(guó)傳統(tǒng)文化的兼收并蓄的博大胸懷。

二、中國(guó)文化凝聚于審美境界之中

從上面的論述我們可以看出，人格境界構(gòu)成文藝審美境界的底蘊(yùn)，這是中國(guó)文化的基本特征。王國(guó)維《人間詞話》中論及境界時(shí)也主要是從這方面去立論的。他說(shuō)：“詞以境界為最上，有境界則自成高格，自有名句。五代北宋之詞所以獨(dú)絕者在此。”“然滄浪(嚴(yán)羽)所謂興趣，阮亭(王士禎)神韻，猶不過(guò)道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字，為探其本也。”王國(guó)維在這里強(qiáng)調(diào)境界的特點(diǎn)是“自成高格”，認(rèn)為嚴(yán)羽與王士禎等人的“興趣說(shuō)”與“神韻說(shuō)”不如他的“境界論”更能說(shuō)明詩(shī)詞的精髓所在。王國(guó)維論詩(shī)詞推舉的是一種高尚的風(fēng)韻與格調(diào)，是作者心靈世界的升華。中國(guó)文化即國(guó)學(xué)的主體，最高的境界在于人生的超越與人格的完善，中國(guó)文化在一定意義上來(lái)說(shuō)，是一種審美型的文化。宗白華先生曾在《中國(guó)藝術(shù)意境之誕生》一文中提出：“就中國(guó)藝術(shù)方面----這中國(guó)文化史上最中心最有世界貢獻(xiàn)的一方面---研尋其意境的特構(gòu)，以窺探中國(guó)心靈的幽情壯采，也是民族文化的自省工作。”他提出從意境可以直窺中國(guó)人的心靈奧秘，值得我們深思。

嵇康

中國(guó)有著豐富的美學(xué)歷史資源，是國(guó)學(xué)的重要部分。藝品出于人品，藝品貴在含蓄蘊(yùn)藉、回味無(wú)窮，這是中國(guó)美學(xué)的基本觀念。意境是藝術(shù)到達(dá)很高層次后的產(chǎn)物，它體現(xiàn)出了中國(guó)傳統(tǒng)文化的固有審美心態(tài)，即講究味外之旨。中國(guó)古代美學(xué)往往將審美稱作為“味”，但是最高的審美境界卻是超越感官的精神之域，在這片精神之域中，有無(wú)上的意義可以品味與追尋，是人文精神的結(jié)晶。老莊論及審美時(shí)，總是將美與超形質(zhì)的精神相貫通。老子說(shuō)：“樂(lè)與餌，過(guò)客止。道之出口，淡乎其無(wú)味，視之不足見(jiàn)，聽(tīng)之不足聞。”(《老子·三十五章》)魏晉玄學(xué)家王弼的《老子注》中對(duì)此解釋道：“人聞道之言，乃更不如樂(lè)與餌，應(yīng)時(shí)感悅?cè)诵囊?。?lè)與餌則能令過(guò)客止，而道之出言淡然無(wú)味，視之不足見(jiàn)，則不足以悅其目，聽(tīng)之不足聞，則不足以?shī)势涠?rdquo;也就是說(shuō)，道是無(wú)聲無(wú)味的，常人往往為美味美聲所吸引，而道則是超越形質(zhì)，不為世人所好的，而恰恰是這種超越形質(zhì)的道，能夠使人的精神為之受用與陶醉。世俗之人往往將味視為生理快感，如孟子說(shuō)：“口之于味也，有同耆焉；耳之于聲也，有同聽(tīng)焉；目之于色，有同美焉。”(《孟子·告子上》)老子則認(rèn)為“道”較之這種味道，是一種更高形態(tài)的精神品味。王弼曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“無(wú)狀無(wú)象，無(wú)聲無(wú)響，故能無(wú)所不通，無(wú)所不往。”（《老子注》）他認(rèn)為“道”雖然無(wú)形無(wú)狀，但是惟其如此，可以包容一切，涵蓋一切，是萬(wàn)事萬(wàn)物的精神實(shí)體，它能夠穿透人們的審美空間，引起主體的無(wú)限性的想象與發(fā)揮。嵇康在談到最高的音樂(lè)境界時(shí)也指出：“夫唯無(wú)主于喜怒，無(wú)主于哀樂(lè)，故歡戚俱見(jiàn)。”（《聲無(wú)哀樂(lè)論》）嵇康提出音樂(lè)中的境界越是超妙難識(shí)，就越是能夠引發(fā)不同的人們的心理反應(yīng)，產(chǎn)生奇妙的審美效果，他們的理論是中國(guó)古代意境理論的哲學(xué)前提。唐代末年的詩(shī)論家司空?qǐng)D吸取了老莊哲學(xué)與魏晉玄學(xué)的理論滋養(yǎng)，提出精神實(shí)體的“道”乃是美的本原?！抖脑?shī)品》的首品《雄渾》將這種美學(xué)觀形象而生動(dòng)地表現(xiàn)出來(lái)：

大用外腓，真體內(nèi)充。

返虛入渾，積健為雄。

具備萬(wàn)物，橫絕太空。

荒荒油云，寥寥長(zhǎng)風(fēng)。

超以象外，得其環(huán)中。

持之匪強(qiáng)，來(lái)之無(wú)窮。

所謂“大用”指宇宙的本體“道”，“大用外腓”也就是說(shuō)道外現(xiàn)于具體事物中，而其“真體”，即內(nèi)在的本體“道”卻是唯一真實(shí)的存在。“荒荒油云，寥寥長(zhǎng)風(fēng)”之類的自然美景，都是由“道”派生出來(lái)的。司空?qǐng)D的這一觀點(diǎn)，猶如德國(guó)哲學(xué)家黑格爾在《美學(xué)》中所說(shuō)，美是理念的感性顯現(xiàn)。中國(guó)美學(xué)將藝術(shù)美感與生理之味結(jié)合起來(lái)，認(rèn)為精神之味較之生理快感更為高級(jí)，強(qiáng)調(diào)美感是不同于動(dòng)物快感的精神享受，這種美學(xué)觀是很有價(jià)值的，在今日中國(guó)生理愉悅涵蓋藝術(shù)美感的情況下，值得我們深思。

顧愷之《洛神賦》

在書(shū)畫美學(xué)領(lǐng)域中，意境論也被用來(lái)說(shuō)明藝術(shù)形象之美。中國(guó)古代繪畫美學(xué)的意境論與詩(shī)論相比，出現(xiàn)得要晚一些。因?yàn)槔L畫與詩(shī)歌相比，是一種空間藝術(shù)，不像詩(shī)歌那樣重在意境的塑造上。但由于中國(guó)古代的繪畫最早是以人物繪畫起步的，而人物繪畫對(duì)象的內(nèi)質(zhì)是神而不是形，這卻是漢魏以來(lái)畫論的共識(shí)。顧愷之提出：“傳神寫照正在阿堵中，”(《世說(shuō)新語(yǔ)·巧藝》)“以形寫神，”(《魏晉勝流畫贊》)既然繪畫是通過(guò)形來(lái)寫神的，而神又是精神本體”道“的顯現(xiàn)，那么“神”就是言不盡意的。唐代畫論家張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中論顧愷之的繪畫時(shí)說(shuō)：“顧愷之之跡，緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽，調(diào)格逸易，風(fēng)趨電疾。意存筆先，畫盡意在，所以傳神氣也。”在張彥遠(yuǎn)看來(lái)，顧愷之的繪畫是深得人物內(nèi)在神氣的，而傳神又離不開(kāi)意在象外的表現(xiàn)手法。東晉王微在《敘畫》中說(shuō)：“圖畫非止藝行，成當(dāng)與《易》象同行。”王微將繪畫與《易》中的卦象視為一體，認(rèn)為都是用來(lái)達(dá)其意蘊(yùn)，并不僅僅是一種工藝行為。這些美學(xué)觀念奠定了繪畫中的意境論基礎(chǔ)。南齊謝赫在《古畫品錄》中提出繪畫“六法”之說(shuō)，而首推“氣韻生動(dòng)”。“氣韻生動(dòng)”其實(shí)也就是傳神的美學(xué)要求。謝赫認(rèn)為繪畫的骨法用筆與造型技巧都是為了“氣韻生動(dòng)”而設(shè)的，實(shí)際上他與顧愷之的美學(xué)追求是一致的。謝赫強(qiáng)調(diào)繪畫內(nèi)在精粹勝于外在形相，他用意與象的理論來(lái)評(píng)價(jià)畫家作品的高低，傳達(dá)出六朝畫論家以精神氣韻為高的美學(xué)旨趣。

北宋歐陽(yáng)修則從繪畫鑒賞的角度提出：“蕭條淡泊，此難畫之意，畫者得之，覽者未必識(shí)也。”(《鑒畫》)歐陽(yáng)修提出，繪畫是作者將有形的形象與無(wú)形的意蘊(yùn)組合在一起的，有形的東西易識(shí)，而無(wú)形的神韻卻是難以識(shí)鑒的，因?yàn)橐馓N(yùn)是繪畫的最高范疇，他將繪畫的最高美學(xué)追求視作“蕭條淡泊”的難畫之意境，而不是有形的器具，這一看法，體現(xiàn)了宋代文藝講究意在形外，平和淡遠(yuǎn)的韻致追求。清代的畫論家惲壽平論詩(shī)畫時(shí)，強(qiáng)調(diào)詩(shī)畫有一個(gè)共同之處，皆須有一唱三嘆之味方能感動(dòng)人：“詩(shī)意須極縹緲，有一唱三嘆之音，方能感人，然則不能感人之音非詩(shī)也。書(shū)法畫理皆然。筆先之意即唱嘆之音，感人之深者，舍此，亦并無(wú)書(shū)畫可言。”(《甌香館集·補(bǔ)遺畫跋》)他認(rèn)為詩(shī)畫都是用來(lái)抒情寫意的，而意與情貴在深遠(yuǎn)。深遠(yuǎn)之意并不是故意追求玄奧，它同樣要講究中和之度，這些說(shuō)法對(duì)繪畫意境論作了很深刻的闡發(fā)，是對(duì)前人繪畫理論的總結(jié)與發(fā)展。

書(shū)法意境理論也是隨著漢魏以來(lái)儒學(xué)的衰落與玄學(xué)的興起而發(fā)展起來(lái)的。書(shū)法與繪畫相比，其象征與抽象的特點(diǎn)更為明顯，因而在表達(dá)意蘊(yùn)與抒發(fā)情感方面具有更加廣闊的天地，它雖然從自然中汲取營(yíng)養(yǎng)，但是在心靈的創(chuàng)造與意境的營(yíng)造方面要求更高。漢魏時(shí)代的書(shū)法理論家認(rèn)為書(shū)法是與《周易》相同的用形象來(lái)表達(dá)天地之意的產(chǎn)物，它經(jīng)過(guò)書(shū)家的創(chuàng)造而顯示出不同的風(fēng)采。東漢的崔瑗與蔡邕等人就說(shuō)過(guò)書(shū)法之形與天地萬(wàn)物的對(duì)應(yīng)關(guān)系，其中意蘊(yùn)千變?nèi)f化，不可窮盡。迄至魏晉時(shí)代，一些書(shū)法理論著重用言意理論來(lái)說(shuō)明書(shū)法美學(xué)的一些問(wèn)題。比如成公綏《隸書(shū)體》論隸書(shū)時(shí)說(shuō)：“工巧難傳，善之者少；應(yīng)心隱手，必由意曉。”隸書(shū)雖以端凝方正為特點(diǎn)，但其中也要傳達(dá)出意蘊(yùn)。至于草書(shū)，更是講究意的神巧。如索靖《草書(shū)勢(shì)》云：“科斗鳥(niǎo)篆，類物象形；睿哲變通，意巧滋生。”他強(qiáng)調(diào)草書(shū)要善于創(chuàng)造出千變?nèi)f化的意境。魏晉書(shū)論家看到了書(shū)法藝術(shù)較之繪畫藝術(shù)來(lái)說(shuō)，是一種更為抽象與玄奧的線條藝術(shù)，因此，書(shū)法之妙是一般的人難以知曉的，需要沿波討源、由表及里的欣賞。鑒賞之難，在于不能達(dá)其意境。

東晉書(shū)論家衛(wèi)恒在《四體書(shū)勢(shì)》中則強(qiáng)調(diào)：“賭物象以致思，非言辭之所宣。”“遠(yuǎn)而望之，若飛龍?jiān)谔欤唤熘?，心亂目眩，奇姿譎論，不可勝原。研、桑不能計(jì)，宰、賜不能言。”衛(wèi)恒認(rèn)為書(shū)法之妙是難以盡說(shuō)，不可勝計(jì)的。東晉書(shū)法泰斗王羲之在與友人的書(shū)信中也言及書(shū)法之妙在于意內(nèi)形外，蘊(yùn)含無(wú)窮，“頃得書(shū)，意轉(zhuǎn)深。點(diǎn)畫之間皆有意，自有言所不盡。得其妙者，事事皆然。”(《法書(shū)要錄》)王羲之認(rèn)為書(shū)法是用來(lái)傳達(dá)作者審美意蘊(yùn)的，而這種意境是言說(shuō)不盡的。唐代書(shū)法理論家張懷瓘說(shuō)：“深識(shí)書(shū)者，惟觀神彩，不見(jiàn)字跡。若精意玄鑒，則物無(wú)遺照。”(《法書(shū)要錄》)古代書(shū)論家論書(shū)法的玄奧的話，頗令我們想起德國(guó)文學(xué)家歌德論“精靈”的話：“精靈在詩(shī)里到處顯現(xiàn)，特別是在無(wú)意識(shí)狀態(tài)之中，這時(shí)一切知解力和理性都失去了作用，因此它超越一切概念而起作用。”歌德用“精靈”來(lái)說(shuō)明詩(shī)中的意蘊(yùn)與靈感現(xiàn)象，其實(shí)，除去其中的神秘成分，歌德所說(shuō)的“精靈”是指詩(shī)中隱含的意蘊(yùn)與境界，它在書(shū)法中也表現(xiàn)得十分明顯。

書(shū)論中的意境學(xué)說(shuō)，說(shuō)明了中國(guó)書(shū)法中的靈魂在于其心靈的創(chuàng)造力，鄧以蟄先生在《書(shū)法之欣賞》指出：“吾國(guó)書(shū)法不獨(dú)為美術(shù)之一種，而且為純美術(shù)，為藝術(shù)之最高境。何者？美術(shù)不外兩種：一為工藝美術(shù)，所謂裝飾是也；一為純粹美術(shù)。純粹美術(shù)者，完全出諸性靈之自由表現(xiàn)之美術(shù)也，若書(shū)畫屬之矣。”沈尹默先生在《歷代名家學(xué)書(shū)經(jīng)驗(yàn)談?shì)嬕屃x》中贊嘆：“世人公認(rèn)中國(guó)書(shū)法是最高藝術(shù)，就是因?yàn)樗茱@出驚人奇跡，無(wú)色而具畫圖的燦爛，無(wú)聲而有音樂(lè)的和諧，引人欣賞，心暢神怡。”這些近代著名書(shū)法理論家的論述都指出了書(shū)法之妙在于其意境的靈動(dòng)與精神的創(chuàng)造，由于意境的創(chuàng)造，使得書(shū)法能夠以高度傳神寫意的形式之美體現(xiàn)出藝術(shù)美的特質(zhì)。書(shū)法美肇自于天地自然，然而經(jīng)過(guò)心靈的再創(chuàng)造，形成了特殊的意境之美，因而其陶冶心靈的魅力是其他藝術(shù)所不具備的。詩(shī)是以文字語(yǔ)言符號(hào)來(lái)表現(xiàn)性靈與精神的，它事先已經(jīng)被文字符號(hào)所整理，而書(shū)法直接以非語(yǔ)言符號(hào)的線條來(lái)傳達(dá)出人的情性，其意境更具純粹美的意蘊(yùn)。

中國(guó)藝術(shù)之意境是中華民族心靈與人格的凝聚。它受屈原與莊子的影響很深，體現(xiàn)出中國(guó)古代文藝中的人格互補(bǔ)。宗白華先生曾在《中國(guó)藝術(shù)意境之誕生》一文中提出：“所以中國(guó)藝術(shù)意境的創(chuàng)成，既須得屈原的纏綿悱惻，又須得莊子的超曠空靈。纏綿悱惻，才能一往情深，深入萬(wàn)物的核心，所謂‘得其環(huán)中’。超曠空靈，才能如鏡中花，羚羊掛角，無(wú)跡可尋。色即是空，空即是色，色不異空，空不異色，這不但是盛唐人的詩(shī)境，也是宋元人的畫境。”宗先生提出了中國(guó)藝術(shù)的境界從文化淵源來(lái)說(shuō)，是莊子精神、屈原情感和佛教禪境的融合。從美學(xué)范疇來(lái)說(shuō)，意境觀念是從先秦意象觀念演變而來(lái)的，意象之說(shuō)來(lái)自于先秦《周易》與莊子的言意之辨，但是這種美學(xué)范疇終究停留在藝術(shù)形象的范疇，未能進(jìn)入到藝術(shù)心靈的深入，惟有六朝佛教境界說(shuō)的進(jìn)入中國(guó)文化領(lǐng)域，人們才用它來(lái)說(shuō)明藝術(shù)的最高層次是心靈的攀援與意識(shí)的空靈，最能表征審美境界的超越功利性，使宇宙與自我合于內(nèi)在的無(wú)際之境，不隔之境。中國(guó)美學(xué)后期的圓通，顯然與佛教思想的提升分不開(kāi)的。南宋嚴(yán)羽的以禪喻詩(shī)更是說(shuō)明了這一點(diǎn)。

當(dāng)然，佛教禪宗的思想不可能消解掉中國(guó)文化的世俗精神，從某種意義來(lái)說(shuō)，是使中國(guó)人的世俗精神獲得了形而上之超越態(tài)度與品味。李澤厚先生在《華夏美學(xué)》中論及禪宗對(duì)中國(guó)審美心理的升化作用時(shí)指出：“中國(guó)傳統(tǒng)的心理本體隨著禪的加入而更深沉了。禪使儒、道、屈的人際——生命-——情感更加哲理化了。既然‘人生不相見(jiàn)，動(dòng)如參與商；今夕更何夕，其此燈燭光’(杜甫詩(shī))，那么，就請(qǐng)珍惜這片刻的歡娛吧，珍惜這短暫卻可永恒的人間情愛(ài)吧！如果說(shuō)，西方因基督教的背景使無(wú)目的卻仍有目的性，即它指向和歸依于人格神的上帝，那么在這里，無(wú)目的性自身便似乎即是目的，即它只在豐富這人類心理的情感本體，也就是說(shuō)，心理情感本體即是目的。它就是最后的實(shí)在。這，不正是把人性自覺(jué)的儒家仁學(xué)傳統(tǒng)的高一級(jí)的形而上學(xué)化么？它不用宇宙論，不必‘天人同構(gòu)’，甚至也不必‘逍遙游’，就在這‘驀然回首’中接近本體而永恒不朽了。”李澤厚先生的論述，大略地指出了禪宗與佛教對(duì)于中國(guó)人心靈世界與文藝境界的作用，近代以來(lái)，中國(guó)美學(xué)重要人物，如豐子愷、王國(guó)維、宗白華、李叔同、蔡元培等人都受到過(guò)佛教思想的影響，這并不是偶然的。

中國(guó)傳統(tǒng)文化的淵遠(yuǎn)流長(zhǎng)，生生不息，決定了它雖然經(jīng)歷了外來(lái)文化的沖擊，也依然能夠傳承下來(lái)，而不會(huì)走向衰亡。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)作為傳統(tǒng)文化的一部分，固然有許多消極的一面，但是傳統(tǒng)文化中的對(duì)民族與人類命運(yùn)的關(guān)注，對(duì)真善美價(jià)值的不懈追求，卻是與現(xiàn)代啟蒙精神有相通之處，是人類文明的精萃，是可以通過(guò)改造與現(xiàn)代性互相發(fā)明的。中國(guó)自1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后，許多有志之士痛感于國(guó)力的衰弱，國(guó)民的愚昧，繼承了傳統(tǒng)士大夫的憂患意識(shí)，大聲疾呼，倡言立論，鮮明地將美學(xué)與增進(jìn)國(guó)民之道德相結(jié)合。近代美學(xué)的主要精神，就是將立人為本與傳統(tǒng)文化中憂患意識(shí)相結(jié)合。涌現(xiàn)出一批學(xué)貫中西，融會(huì)古今的美學(xué)家。這些美學(xué)家同時(shí)也是國(guó)學(xué)的重要人物，例如梁?jiǎn)⒊c王國(guó)維等人，他們寫過(guò)《人間詞話》、《情圣杜甫》等重要的美學(xué)論著，說(shuō)明走向?qū)徝朗澜绲慕鷩?guó)學(xué)，充滿著人文關(guān)懷的情味，在今天仍然為我們所鐘愛(ài)與傳承。